小说的另一种可能：现场写作

悠闲客栈

《风口浪尖》，杨少衡 著，湖南文艺出版社

小说的另一种可能：现场写作——以杨少衡长篇小说《风口浪尖》为例

文/王冬梅

现场写作即零距离写作或零度角写作,也就是作者在故事现场或事件当场的写作，但是，传统小说模式和阅读模式之下，它更多是作为小说开场手法而存在。如《狼图腾》开场：“当陈阵在雪窝里用单筒望远镜镜头，套住了一头大狼的时候，他看到了蒙古草原狼钢锥一样的目光。陈阵全身的汗毛又像豪猪的毫刺一般竖了起来，几乎将衬衫撑离了皮肉。”或者是，因为文本叙事中某个人物的出场而浅尝辄止的存在，再如《青瓷》中：“侯昌平没有在杨树岭新建的法官公寓买房，还住在老院子里。”就像舞台剧或者电影，瞬间进入现场，人物迅速出现，故事直接发生，并将读者直接带入现场和情景。这两种方式其实都是一种写作的技巧设计，脱离这两种情况，很少有作家会在文本叙事中采用现场写作，这不仅是对写作者和阅读者的双重挑战，甚至是对小说的“成立性”的本身挑战，为什么这么说呢？

传统小说模式中，现场写作之后，很快就会转入传统叙事，即跳出现场，如《狼图腾》的叙事紧随其后就有陈述，“两年前陈阵从北京到达这个边境牧场插队的时候，正是十一月下旬，额仑草原早已是一片白雪皑皑。《青瓷》的文本也很快写到“张仲平跟侯昌平在中院执行局办公室见过几次……他（侯昌平）几乎一年四季都穿法官制服。”一个共识就是作者或者说叙事视角不能一直停留在现场，否则就“说不清楚了”，真的说不清楚了么？未必，实际上作者和小说本身是清楚的，因为，他们都是全知视角，但是，读者有可能不清楚。陈阵、张仲平和颜若水到底是谁？这是读者迫切想知道的，如果不做交代继续留在现场叙事，可能会起到留下悬念的效果，但是，更可能的是阅读变得晦涩，产生阅读障碍。所以，传统小说模式中作者会“迫不及待”地跳出现场，以实现与读者的信息对称。说到底，这是小说自身叙事的需要之外，更是小说艺术发展过程中，经过长期磨合，作者在创作层面对读者达成的妥协，即：一直留在现场，就会失去读者，所以，除去作者有意设置悬念隐藏信息的情况外，双方必须尽可能实现信息对称，共享全知视角。久而久之，现场与跳出现场的有效结合也就成了小说创作的固有定律，《狼图腾》就是通过陈阵和比利格在山冈上的现场穿插陈阵的回忆将零距离结合多角度多维度融合。

小说叙事一直留在现场是不是就不行了呢？事实未必尽然。杨少衡为我们提供了一种小说现场写作的可能，他的大部分小说文本都是采用现场零距离和零度角叙事，以他的反腐力作《风口浪尖》（湖南文艺出版社2016年12月版）为例，也是标志性的现场写作开头模式：“张子清在车上接到孙庆明的电话。不容对方发声，张子清开口即批。‘知道自己在干什么吗？’他问，‘孙大主印？’孙庆明张口结舌，在电话那头支支吾吾。‘李，李，’话说一半他忽然改口，‘张副市长，你在哪里？’张子清有数了：孙庆明旁边有人。那人是谁？必定是李龙章。”以现场写作开头还是在传统小说模式中的。随后作者并没有急着特别交代张子清，孙庆明，李龙章的身份，而是一直停在现场叙事中，由现场自发带出人物身份。张子清的“副市长”已经现场发生了，孙大朱印所代表的“孙主任”也浮出水面。而李章龙是谁？通过张子清的现场也被带出，“哪里可以顺手拟个名单，随意搭配，乱点鸳鸯，往市长手里一送，会上一发，既成事实，这就完事了？”这里的现场可以理解为：写到谁，作者便成了谁，看似第三视角叙事，实际上，一直都是第一视角。

在第一视角里，作者拥有了书中对应人物的“主体性”，自然全知对应人物信息，也就没必要站在第三视角去特别多做介绍这些已知信息，而是站在对应人物的立场上思考和陈述，根据现场故事自身发展逻辑和机理自然带出事件和人物信息。即，作者直切现场叙述人和事，但是，对于什么事，什么人，一般不会当即过多的特别解释，也不会对当即对事件前因后果和过程做过多阐释，一切都在还原现场，简明、迅疾、有力。按照现场事件自身的发生机理和脉络产生文字和叙事，在故事中让人物和故事自然而然的浮出水面。

如果作为文章的开始叙事，《风口浪尖》的现场写作感还不够明显，那么，继续读下去就很强烈了。第2页就出现了唐亚泰，他的出场方式是这样的：“张子清挺窝火，刚才在会议室就差点发火，坐在会议桌对面的唐亚泰不住对他使眼色，才让他忍了下来。”这里更像一个“伪出场”，好像出场了，实际没出场，根本上来讲，他还是出场了，只是不在现场，此时的现场在张子清那里，张子清的现场里根据情节发展唐亚泰被一笔带过，就好比现实世界，我们永远都活在自己的现场里，而实际上，无数人的现场正在无数人那里上演，你的现场你只是眯了一会，别人的现场可能已经是生死存亡，但是，我们只能看到自己的现场，除非别人的现场与我们产生交互。交互并非一定是面对面发生的，也可能是思维上的交互，比如，我突然想起来B还有一笔钱还没还我，但是，我没必要再向我自己交代B是谁，钱是怎么欠的，欠了多久，多少，因为，我自己很清楚这些。同样的道理，在张子清的现场，唐亚泰就像突然跳进脑子里的既定的熟悉的思维跳跃，这个跳跃足够推动张子清的现场故事，也就没有必要赘述唐亚泰是谁。后来，又提到唐亚泰。张子清开玩笑说：“唐亚凶有所不懂，麻风很痛苦的。”看似突兀，不知道的还以为是错别字，作者也没有说“唐亚凶是谁”，实际上并没有，因为，话是从张子清口里说的，他清楚谁是“唐亚凶”，所以就没必要介绍，随着故事现场的推进，文本自然而然会让读者清楚“唐亚凶”是谁。类似的还有。陈竞明表扬：“田家庄屁颠屁颠跑了个第一。”前面写的却是“田庄”；隔了一小会，手机里传来张子清的声音：“陈竞朋怎么啦？”前面写的却是“陈竞明”；“是小马啊。”唐亚泰开玩笑，“到这里晃荡什么？”前面写的却是“肖瑞溪”。这些都是现场叙事的结果，所以，一直到第25页，唐亚泰的具体身份才通过现场最终浮现：常务副市长。

现场写作模式里，人物的“出场”往往会出现前置现象——他们出场了，但是，信息没有出场，非刻意为之，而是为了不打断现场叙事的连贯和流畅，这是现场写作的内在精神和需求。根本上来说，是因为：他的出现在那个现场，但是，他的信息的出现不在那个现场。前置现象不仅局限于人物信息，事件信息同样如此。比如，陈竞明接到了一个盼望已久的从省城的朋友那里打来的电话，电话是谁打的？没说。其中有一句交代是：“刘贤平的那些事你把握好。”刘贤平和那些事是什么事？没说。现场自动产生内容，阅读到后半部分我们才知道他是“原副市长”，事情则是陈竞明与他相关的贪污腐败。从写作手法上讲，这是前文处处“埋伏笔”，后文处处有“应和”，这是零距离写作的先锋试验，悬念感是写作方法使然。阅读下去会发现，几乎每个人物的出场都是被现场故事带出来的，且有种清水芙蓉了无痕迹理所当然的感觉，圆润，没有棱角，也没有锋芒，更没有割裂，重剑无锋，读者浑然不觉地被带进现场情境，新人物的进入合情合理嵌入情境，毫不违和，但后知后觉，读者难免忍不住停下来追问人和事，阅读不畅感也就因此产生了，但是，这种不适其实只是暂时的。

以《风口浪尖》阅读体验为例，它描述了两个大现场，即沿海某市应对的两次强风暴。第一次风暴只是似有若无的“影子”，但台风现场也将所有人物拉到了现场，并映射出每个人心里似有若无的“阴影”，而叙事和故事稍有不温不火，但是，内容扎实；第二个台风现场则是实实在在的，疾风骤雨，对应的人和事则同样也是疾风骤雨。这部反腐小说就是一场风暴。与当前大热的《人民的名义》不同，从文本分析，小说营造出剧场效果，在最短时间内通过第一个风暴事件现场将所有人和物拉到事件核心风眼形成的舞台，再通过第二个风暴现场在最短的时间内制造跌宕起伏、畅快淋漓的反腐大戏。

“侯亮平得知航班无限期延误，急得差点跳起来……广播中一遍遍传来女播音员中英文抱歉的通知，机场上空有雷暴区，为了乘客安全，飞机暂时无法起飞……作为最高人民检察院反贪总局的侦查处处长，侯亮平反复向H省的同行们强调甚至请求——先抓人，后开会！。”《人人民的名义》是传统叙事模式精品，所谓“平静云层之上的雷暴区”是种隐喻，侯亮平带着读者闯入诡谲危险的汉东政界，缓缓挖出其中的腐败；《风口浪尖》则是将读者带入台风，并跟随台风迅疾地在一个沿海城市“呼啸”，所谓台风也是隐喻，一场蝴蝶效应式的反腐风暴，迅猛有力的风暴下，腐败原形毕露，并走向毁灭。这两种隐喻形象鲜明地表现出这两部反腐力作写作风格的不同：前者为步步惊心，后者为山呼海啸。整体来说，采用现场写作的《风口浪尖》给人《桃花源记》式的阅读效果“初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”一旦适应第一阶段，具体来说主要是第一章的看似割裂、不畅、凝滞的阅读效果，当然，叙事本身极顺畅，只是对读者的阅读逻辑和思维是一种挑战，就会从第二章开始迎来前所未有的故事张力和爆炸式的阅读快感，丝毫不亚于《人民的名义》的智慧、厚重、震撼和刺激。

总而言之，现场写作是以现场故事的自身发生机理为小说的叙事机理，创作过程中要求作者强化全知视角的把控能力，而在文本上却显示为削弱了作者的全知视角，最终，抵达到读者那里，则是极度削弱了读者的全知视角或上帝视角的传统阅读模式，实际上，这是一种先锋试验。从效果上分析，它很适合制造悬念效果，吸引读者往下阅读，也就很适合悬疑或者反腐题材，所以杨少衡才能大胆试验，尽管，这挑战了传统的小说写作和阅读模式，但是，作品是成功的，效果也是明显的，换句话说，可能现场写作才是小说本该应该有的模式，因为，它高度皈依小说源于生活的理念，而生活永远在现场。