伯樵评《意义的边界》︱那些光芒四射的误会

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古典音乐经常会通过对位、模进、变奏、倒影等手法对某一音乐素材进行各种变形——在这个意义上，音乐经常更像是展示技法可能性的操练场，而非是表情达意、诉说“意义”的舞台。

　　
《意义的边界》，[美]查尔斯·罗森著，罗逍然译，浙江大学出版社2018年11月版，181页，39.00元

　　就在十年前，查尔斯·罗森（Charles Rosen）还仅仅是音乐学家和资深爱乐者才会知晓的名字；而随着《钢琴笔记》（Piano Notes）、《古典风格》（The Classical Style）和《音乐与情感》（Music and Sentiment）等书的出版，罗森的名望和影响力，已经从音乐学界和小众的爱乐圈中扩散出去。哪怕他的书中总是充满大篇幅的谱例和硬核的技术分析，但无疑，罗森机锋四溢、妙语迭出的文章笔法，乃至他以古典音乐为中心，对整个启蒙时代及浪漫主义狂飙突进运动等历史时期欧洲文学、思想、艺术兼收并蓄的洞见，也吸引了越来越多的“非爱乐人士”阅读他的作品。

　　近期出版的《意义的边界》（The Frontiers of Meaning），以及浙江大学出版社·启真馆正陆续推出的“罗森作品集”，还有罗森根据其在哈佛大学诺顿讲座的讲稿增订的巨著《浪漫一代》（The Romantic Generation，将由北京大学出版社刊行），将全方位地向我们展现，罗森作为钢琴家、音乐学家、毒舌评论家、敌视“新潮学术”的老派撰稿人以及得理不饶人同时也睿智深沉的思想者，对音乐、文学、艺术的新奇见解。

　　
查尔斯·罗森（Charles Rosen）

　　音乐：意义模糊的边界

　　演奏家、学者和爱乐者在推广古典音乐时，经常遭遇到一种回馈，即“听不懂古典音乐”。关于“音乐何须懂”等问题自上世纪末以来，时常出现在学界和爱乐者的讨论中，但这背后所隐藏的前提却鲜有人正面回应：音乐能否像小说、诗歌乃至绘画那样，拥有让读者看得见、摸得着的“意义”？

　　对那些有着唱词的声乐，或是有着作曲家“钦定”的标题、题献或书信佐证的音乐而言，我们似乎可以借助着文字（而非音乐）理解乐曲的内涵。但是这就够了吗？且不论古典音乐中有着大量无文字佐证的纯音乐，很多作品经过作曲家的反复修订、素材挪用，乃至后人的校订，其意义也会出现变化。而与之相对的，古典音乐经常会通过对位、模进、变奏、倒影等手法对某一音乐素材进行各种变形——在这个意义上，音乐经常更像是展示技法可能性的操练场，而非是表情达意、诉说“意义”的舞台。

　　但是“意义”并非简单的是某种具象的信息，罗森在《音乐与情感》的第一章中就说，纯音乐无法像语言那样表达“明天下午4点在纽约中央车站见面”这种具体的意义。但是在罗森看来，音乐仍旧有其意义，而且这种意义也遵循着自身的逻辑。比如哪怕是刚刚接触古典乐的听众，也会因作曲家没有解决某一个和弦而感到不适，也会因演奏者按照作曲家指示所做出的激情澎湃的演绎而由衷鼓掌，有时甚至也能听出演奏者明显的错音……所有这一切意味着，哪怕没有歌词，哪怕没有同时代文献的佐证，音乐仍然有着其自身的意义——否则音乐学家也无法揪出那些因为排版失误而产生的错印，听众也无从“遵照”作曲家的指示而鼓掌或愉悦。尤其在大部分的古典乐尾声部分（coda），听众听到音乐的音量越来越大、音符越来越密、管弦钟鼓齐鸣，从而感受到了终止式的到来的暗示，并因最后一声和弦的解决而热情地鼓掌——虽然观众可能在之前一个多小时感到百无聊赖、不知所云，但仍旧能感受到那种“结尾式”的盛大与恢弘（当然，还有“这场漫长的音乐会终于要结束了”的解脱感），从而“听懂了”作曲家想要让观众感到振奋、激动和解脱式的尾声。

　　但同时，罗森也指出，音乐文献上有太多的编订错误，却无人发现；哪怕是贝多芬、肖邦这样在聚光灯下的作曲家，曲谱中的种种错讹之处，往往也未能被音乐学家、演奏家觉察。罗森所举的例子是肖邦《降b小调第二钢琴奏鸣曲》的一乐章，这首肖邦的名曲中，有一处在罗森看来非常明显的错误（即《降b小调》开头处的反复），在乐谱出版后漫长的半个多世纪时间里，除了勃拉姆斯勘定的版本正确外，绝大部分乐谱都标记错误。但之所以如此多的乐谱编修者和演奏家都接受错误的乐谱指示，正是因为音乐本身虽然具有意义，但这种意义却充满着含混、暧昧和不确定：诸多解读虽然效果各异，但似乎都能说通，所以在肖邦乐谱中的错误，一直未被很多专家察觉。

　　
肖邦手稿

　　罗森对音乐意义的探讨非常有趣。从二十世纪学术潮流上讲，对语言确定性的质疑其实从二十世纪上半叶的维特根斯坦、索绪尔就已开始。而音乐作为抽象艺术，本身在传达信息的精确性上，比之语言确实力有不逮。但是罗森却别开生面，从听众听觉感知的含混性入手，既展现了音乐的艺术逻辑中确凿无疑的“意义”的存在，但同时也展现了音乐在意义准确性上的暧昧。如果说罗森在《意义的边界》中更多是以音乐“（在听觉上的）意义”来展现音乐语言的明晰和含混，那么在十六年后出版的《音乐与情感》一书中，罗森则更进一步，试图在音乐这门艺术极为擅长的“情感”领域，厘清音乐语法的歧义性。

　　
肖邦画像

　　作为文献校勘学家的罗森

　　正如罗森上文所举肖邦《降b小调奏鸣曲》的例子，类似的乐谱分歧在浩如烟海的音乐文献中不胜枚举，仅降B调作品而言，贝多芬《降B大调钢琴奏鸣曲“槌子键”》一乐章的演奏速度问题，柴可夫斯基《降b小调第一钢琴协奏曲》二乐章开始处长笛是吹降B还是F，等等问题直到今天仍让各路方家争论不休……

　　音乐学家詹姆斯·格里尔（James Grier）在其1996年出版的《批判性的音乐编辑：历史、方法与实践》（The Critical Editing of Music: History, Method, and Practice）一书中就指出：虽然无比危险，但是那些乐谱编修者肩负着考订源流、辨章版本、厘清歧义，乃至提高作曲家原作水准（to improve the composer, p.96）的工作。乐谱的编订工作，看上去与音乐息息相关，但在操作过程中，却留下了大量西方文献学（校勘学）的影子。

　　
肖邦乐谱首版注释目录

　　罗森作为普林斯顿大学法国文学博士，却也深谙文献校勘之道，他在书中甚至直接引用了西方文献学中的著名校勘原则“更难理解的异文更佳”（difficilior lectio potior，中文版18、41页）。而在此之前，他懊恼地指出如果他早早追查肖邦《b小调奏鸣曲》的原始手稿的话，就能更早一步确证后世乐谱中的错误——这一略显曲折的论证过程，则更是指向了“何者来自何者”（utrum in alterum abiturum erat）这一版本原则。

　　“何者来自何者”这一校勘原则很好理解：厘清版本的源流情况，有助于学者找出文献的可见的最早版本，以及衍脱讹倒的来由。而“更难理解的异文更佳”这一原则，则是因为文献在传抄过程中，当抄写者遇到不理解或是不清晰的地方，往往会按照自己能力范围内可以理解的方式，自觉、不自觉地加以“平凡化改写”（trivialization）。所以，当两个版本内容大体一致，却在细节上有微小差别时，往往更易被后人理解的字句，距离原始文本较远，而难以索解的字句，则更接近原始文本。（西方校勘学中相关内容，可参见《西方校勘学论著选》，苏杰编/译，上海人民出版社，57页；以及《抄工与学者：希腊、拉丁文献传播史》，L.D.雷诺兹、N.G.威尔逊著，北京大学出版社，223页；中国校勘学中，也同样有类似原则，参见《校雠广义·校勘编》，程千帆、徐有富著，河北教育出版社，95页、125-131页）

　　但是罗森在引用这些校勘学原则时，做了不局限于传统校勘学的进一步阐发。传统校勘学主要针对经典文本，重要目的之一在于尽可能地还原文本原貌（当然，随着抄本研究的不断深入，学者也开始对文本流传的过程感到兴致盎然），然而经典文本本身（如《理想国》《论语》）都没有过强的艺术开创性的追求：比如《理想国》旨在讨论正义、秩序与城邦之间的关系，而《论语》主要是为了记述孔子的言行——当然，它们或许都不乏修辞的艺术，在语言方面也具备一定的艺术开拓性，但艺术开拓并非它们的主旨。

　　而对作曲家来说，他们往往背负着超越前人法则、跳出传统窠臼的艺术追求，所以在作曲时经常会不拘常规；而这种不拘常规，则会给当时的乐谱抄写者、出版商，乃至稍微滞后且保守的音乐学家带来音乐逻辑上的困惑。出于对音乐逻辑“意义”的保守理解，那些乐谱编修者经常将乐谱中种种无法索解之处，修订成他们能够理解的样子。无疑，对贝多芬、肖邦、瓦格纳这样热爱挑战惯例、极具创新精神的作曲家而言，他们作品中的某些部分，往往很难被同时代乃至身后三四十年的抄谱人、乐谱编订者所理解。于是，那些在艺术上极具突破精神，但在时人听来却诘屈聱“耳”，尤其那些在谱面上模糊不清的标记，抄写者更愿意按照他们对音乐的理解来誊录。这就导致了很多作曲家革命性的手法变得平庸化。

　　
肖邦手稿

　　罗森进一步举例，贝多芬创作完一首大提琴奏鸣曲交稿后，在给出版商的信中让后者做一些修改（删换一些力度标记）；但仅仅五天之后，他又再次去信，恳求出版商不要听从自己上一封信中的修改，而是保留交稿时的原貌。显然，贝多芬更满意那个他“原本以为错误的版本”。贝多芬想要修改自己的原稿，是出于对艺术意义法则的遵从，我们既可以将之看成作为作曲家的贝多芬对自己作品的修改，也可以把他理解成作为乐谱编订者的贝多芬在对作曲家贝多芬乐谱的编订——作为乐谱编订者的“凡人”贝多芬，更倾向于按照惯例式的法则来作曲，所以他要求出版商修订原谱；但是作为作曲家的“天才”贝多芬，却发现了自己原谱“错误”中的独特魅力，并且越琢磨感觉越有味道。最终，“天才”作曲家贝多芬战胜了“凡人”乐谱编辑贝多芬，原谱中的“错误”因为其错得妙趣横生，而成为真正“正确”的版本；而所谓的常规版本，虽然在音乐的意义上同样说得通，但却远没有错误来得美妙。

　
　贝多芬《第九交响曲》手稿

　　罗森虽然并未以纯粹的校勘学原则来分析艺术创新的问题，但却藉此探讨了多种“艺术可能性”并存时的吊诡与曼妙之处，即那些反常却合理的创作，往往比正常但略显平庸的处理，更有可能出自那些不断超越前人、超越自我的艺术家之手。正如那些因为错误操作而产生的科学发现和另类美食，很多“意义”不被时人所理解的所谓失误，往往却造就了无比奇妙的听觉感受，并在漫长的历史演进中，逐渐被人们所广泛接受，成为对艺术可能性边界充满革命意义的开拓——但也正是在这些光芒四射的误会背后，音乐意义的边界变得模糊了起来。

　　结语

　　作为乐谱原教旨主义者的罗森，在《意义的边界》中同时也对当时流行的“话题理论”（topic theory）予以批评，相关讨论在罗逍然先生的译序以及笔者针对罗森《音乐与情感》的书评《回到五线谱，对符号语言学说不》中多有涉及，在此概不赘述。但是罗森始终坚持谱面分析，拒斥将作品放到更广阔的历史语境中进行分析解读的“新文化史”研究取向，无疑与近半个世纪以来的学术潮流相悖。然而，罗森也一针见血地指出，将音乐作品放到作曲家生平、历史社会、文化的角度讨论自然让评论家们游刃有余，但那种音乐的文化史更像是后人编出来的。

　　换言之，罗森认为，那些热衷于讨论“历史是如何建构起来”的新文化史家本身就在“建构”一个“建构史”。罗森在其文集《批评的愉悦》（The Critical Entertainment）中批评提亚·德诺拉（Tia DeNora）的《贝多芬与天才的建构：维也纳的音乐政治1792-1803》（Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803, pp.105-123）一书中，其对新文化史式研究的批评不可谓不酣畅淋漓，但其中的敌意和蔑视也显而易见。

　　在这个意义上，罗森像是海因里希·沃尔夫林（Heinrich W?lfflin）式的老派学者，坚守文本本身的自足，并笃信可以在艺术作品内部求得审美意义的圆融。虽然罗森的很多看法，与这个新社会史、新文化史无比繁荣的智识氛围显得格格不入。但罗森仍凭着其深厚的音乐分析功力、渊博的音乐史知识，以及腹笥甚广的欧洲文化史学识，捍卫着音乐内部的意义自足。基于超拔的学识，乃至对音乐内部意义纯粹性的坚守，罗森将乐谱里各种的音乐意涵阐幽发微、榨取到极致的分析功力，仍旧让我们惊叹于作曲家们的鬼斧神工和他本人的深刻洞见。